Por Santiago Carmona Herrera
EVOLUCIÓN SIMBÓLICA DEL TERROR: DE MUÑECAS A HEROÍNAS
Por:
SANTIAGO CARMONA HERRERA
CREACIÓN DE MITOS EN LA SOCIEDAD DE MASAS
MARIA ISABEL MENENDEZ
“Los mensajes que nos transmite el relato audiovisual son muy poderosos porque ni siquiera nos resulta fácil
detectarlos racionalmente…”
-Pilar Aguilar Carrasco, El Papel de la Mujer en el Cine
El presente trabajo busca abordar las principales cuestiones expuestas por Asunción
Bernárdez Rodal, en su libro Softpower: heroínas y muñecas en la cultura mediática (2018), y relacionarlas con los arquetipos del cine de terror, reinventados para el consumo del público postmoderno, y las nuevas expresiones de género, cuyo carácter simbólico se ha visto alterado por el impulso que la tercera ola del feminismo y el llamado “girl power” de la década de los 90 ha ejercido en los productos audiovisuales y las industrias culturales, que aún hoy en día siguen jactándose de ser el reflejo de una sociedad, aparentemente cínica e individualizada.
Como acción primordial, debemos empezar desmitificando aquella idea arcaica y fatalista de que la atención por lo negativo, el sensacionalismo, el sexo y la violencia, predominan incluso en el periodismo de calidad, porque acentúa el reflejo de una sociedad cansada que busca anestesiarse a través de la frivolidad estetizada de la violencia. Por el contrario, como afirma Bernárdez Rodal, los medios no son el espejo del mundo, pero simulan serlo. Esta simulación se debe a que la base en la que se cimientan las industrias culturales es la del manejo del poder simbólico, que a su vez sirve de partida para que los demás poderes ejerzan su influencia social. El material simbólico se camufla como una realidad natural, utilizando un metalenguaje, que en lugar de reflejar la sociedad en sí misma, la termina mitificando, guiando la interpretación hacia los valores hegemónicos de una cultura, cuya memoria compartida se simplifica en la aceptación de estereotipos tradicionales.
El valor académico y social del trabajo de Bernárdez Rodal, radica en su exposición clara y precisa de la mistificación de la igualdad social, donde según la autora todo se confunde, tanto las maneras de ver y pensar el mundo, como las ficciones del pasado y de lo que imaginamos que seremos en un futuro. Esta mistificación implica que el dominado adopte los valores del dominador, y la visión cultural occidental, recaiga nuevamente en una masculinidad implícita, donde hay una especie de conformidad con el puesto que se ocupa dentro del constructo social. Sin embargo, la autora no sólo se queda en este nivel de exposición, sino que pone de manifiesto la importancia de pensar no sólo en una justicia social, sino en una justicia simbólica, que ponga en movimiento nuevos mecanismos de representación para que los medios se diversifiquen y se alejen cada vez más de la visión patriarcal que pone a la mujer en el lugar que supuestamente le corresponde.
Esta justicia simbólica, no sólo se debe alcanzar con el aumento de la representación femenina en los productos de consumo cultural, sino, con el aumento de creadoras de contenidos, pues el poder no sólo recae en el que mira, sino también en el que crea. Peter Burke, a lo largo de toda su obra, reconoció la importancia del creador, junto al entorno sociocultural de un texto, para hallar la sustancia valiosa de ese mismo texto, una idea contraria a la muerte del autor, propuesta por Roland Barthes. Las imágenes que estos creadores liberan al mundo no son más que “testimonios de la organización y puesta en escena de los acontecimientos grandes y pequeños…” (Peter Burke, Visto y no Visto, pg 177), es decir, son las representaciones simbólicas de los relatos de la vida cotidiana. Cuando estos materiales simbólicos se ponen en circulación no hacen sino perpetuar la visión de los vencedores, y esquematizar a la sociedad en la dicotomía de lo masculino y lo femenino.
Asunción Bernárdez, continúa clarificando esta idea, con la explicación de dos modelos de feminidad que sirvieron de representación pasional de un constructo masculino: las muñecas y las heroínas. Según la autora, las muñecas representan el ideal inorgánico de feminidad que se ha construido dentro del entorno patriarcal, y que posteriormente ha recaído en la objetualización del cuerpo femenino. Esta idea de la muñeca, como la perfecta imperfección de una feminidad idealizada, se contrasta con las heroínas de comienzos del siglo XXI cuyos rasgos comportamentales estaban más encausados hacia la masculinización que al mantenimiento de su feminidad, pero a su vez, entraban en un universo dual, donde su lenguaje corporal era masculino, pero estaban hiperfeminizadas a través de la perfección corporal. A este tipo de heroínas la autora las define como heroínas fálicas. Pero también defiende la existencia de otro tipo de heroínas no hipersexualizadas, sino que actúan por lo cotidiano, por su mundo. Esta idea de heroínas a veces sigue enmarcada en la visión tradicional de que su capacidad heroica se reconoce por haber pasado por un profundo sufrimiento y un sacrificio mortal. Este tipo de heroínas son las que encontramos en algunas producciones de terror contemporáneo como Scream (Wes Craven, 1996) o El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1990).
El cine de terror se ha caracterizado por sus efectos eminentemente pragmáticos, es decir, se construye a través de las pasiones y las emociones. Estas características innatas del género vienen dadas desde su análogo literario, la novela gótica. Principalmente, su discurrir por caminos más emocionales, es lo que ha hecho de este género un lugar perfecto para la perpetuación de estereotipos tradicionales, aludiendo a esa memoria cultural y simbólica que los espectadores poseen. Sin embargo, tal como lo comentaba Gramsci en sus análisis de la cultura popular, las actuaciones estratégicas por parte de los dominados deben recaer en la resignificación de los signos de la cultura dominante.
Kathleen Rowe Karlyn, en su artículo “Scream, cultura popular, y el feminismo de la tercera ola: Yo no soy mi madre”, analiza la película de Scream, con el modelo estratégico que plantea Gramsci, al reconocer el uso de convencionalismos de género en la cinta, como una dinámica autorreflexiva. Según Rowe Karlyn en la película de Wes Craven “abundan las referencias y bromas sobre la cultura pop, desde las convenciones del slasher, hasta los debates de la violencia en los medios…” (pg 15). Como Gramsci apuntaba, Scream resignifica los signos de su propio género para ironizar un tipo de películas con ideales altamente masculinizados y presentarnos a una heroína más acorde a lo que el llamado “girl power” de los 90 estaba exigiendo.
La primera película de Scream, estrenada en 1996, nos cuenta la historia de Sidney Prescott, una estudiante de preparatoria que es atormentada, junto a sus amigos, por los ataques de un asesino en serie enmascarado, cuyo objetivo inicial es difuso y desconocido, más allá del simple acto violento. Como premisa se parece a muchas otras películas de los ochenta y los setenta, donde unos jóvenes, casi siempre desbocados en el sexo y el alcohol, acababan siendo masacrados por un villano, y sólo un personaje femenino, conocido como la “final girl”, era la superviviente de la cinta. Para que una “final girl” pudiese sobrevivir a estos encuentros mortales, su característica principal era la de ser inocente y virgen, nuevamente, una caracterización masculinizada de la mujer. Sin embargo, Scream rompe las normas al presentarnos un personaje femenino fuerte, inteligente, que decide cuando y cómo perder su virginidad y que, a su vez, no necesita de la ayuda ni de la presencia masculina para derrotar al asesino, por el contrario, es la otra protagonista femenina, Gale Weathers, la que ayuda a Sidney en su asalto final. En los cambios de convencionalismos, también es importante destacar en Scream la fuerza que retoma la figura de la madre de Sidney Prescott, siendo este un giro curioso a la motivación, protección o mentoría que recaía siempre en una figura masculina. Maureen Prescott, madre de Sidney Prescott, no aparece más que en fotografías, pues falleció un año antes de los acontecimientos de la película, pero su presencia simbólica es más importante que la de su figura paterna, que entre otras cosas, representa es un modelo frágil masculino, como lo expresaba Rowe Karlyn, en scream “son las madres ausentes las que proporcionan el enigma narrativo”, un enigma que permite construir un viaje interno de Sidney en su transición a la vida adulta, al conocer la historia de su madre y redimirse a través de ella, pone el dedo acusar en el sistema que la maltrató.
Por otra parte, es curioso ver, como la violencia reflejada en los filmes de terror, sigue siendo algo un tanto ajeno a la figura femenina, tal y como Asunción Bernárdez proponía en su libro, el cine refuerza la cultura de la violencia, a través de altos grados de estetización y cuyo eje central sigue estando en manos de los hombres. Esta reflexión es similar a la realizada por Stuart Hall en su ensayo titulado Codificación y descodificación en el discurso televisivo, 2004, donde apunta a que las audiencias, en un hecho violento, no reciben mensajes sobre la violencia, sino mensajes sobre la conducta, conductas que transmiten contenidos culturales muy difundidos y latentes, llegando incluso a usar la tautología para justificarlos; los hombres usan la violencia porque son hombres. Este apunte sobre la violencia es lo que nos lleva a hablar de nuestra segunda heroína en el universo del terror, la detective Clarice Starling, protagonista de la película El silencio de los Corderos, Jonathan Demme, 1990.
El silencio de los Corderos es una película basada en la novela homónima de Thomas Harris, que relata como la detective, Clarice Starling, a través de las conversaciones que mantiene con el prisionero y doctor Hannibal Lecter, logra atrapar a un asesino en serie de mujeres conocido como Buffalo Bill. En esta cinta alabada por la crítica internacional, la violencia es ejecutada en dos aspectos, por un lado, prima la violencia física que acometen tanto Hannibal lector como Buffalo Bill, y, por otra parte, la violencia simbólica que constantemente ataca a la detective Clarice Starling. Si hay algo de curioso en estas manifestaciones violentas, es que todas son perpetuadas por hombres, e incluso, la violencia física, trasciende a significados simbólicos, en cuanto Buffalo Bill utiliza a las mujeres como meros objetos, para conseguir la piel que le permita completar su proceso transformativo de género. Maite Escudero Alías, en su artículo El sueño de la razón produce monstruos en el silencio de los corderos de Jonathan Demme, 1998, expone la violencia representada por Bufallo Bill, como un mecanismo para usurpar el poder creativo de la mujer por un claro miedo a lo femenino y un poderoso deseo de emancipación maternal. No sólo quiere travestirse, sino darse a luz a sí mismo, a través de profundos y arraigados fetichismos “el hecho de que Buffallo Bill esté
patológicamente obsesionado con la belleza de la piel de las mujeres, sugiere un claro fetichismo” (pg 10).
A pesar de esta focalización de la violencia, y la constante sexualización de Clarice por parte de un entorno masculino que no la tiene en cuenta, ni siquiera el doctor Hannibal Lecter, cuyo propósito inicial es escarbar en el pasado de una mujer que ante sus ojos es tan frágil como una niña atormentada por fantasmas, Clarice se alza sobre su entorno, haciendo caso omiso a las exigencias de su jefe, y siguiendo su razón y capacidad analítica para dar con el asesino, salvar a la hija de la senadora, y reivindicar su valía como una heroína, que se mueve entre lo pasional y lo racional.
En la secuencia final, aunque la focalización recae sobre el victimario, con la visión infrarroja que muestra a una Clarice débil en un entorno hostil, en realidad, lo que nos muestra es la conversión simbólica de la mujer víctima a la mujer que reconoce su identidad femenina independiente, y resuelve, sin el auxilio del hombre, sus problemas personales y colectivos a través de la muerte del otro perverso.
BIBLIOGRAFÍA
• Bernárdez R. Asuncion. 2018. Softpower: Heroínas y Muñecas en la Cultura Mediática. Editorial Fundamentos.
• Escuderos A. Maite. 1998. “El sueño de la razón produce monstruos” en el silencio de los corderos de Jonathan Demme. Boletín del Museo e Instituto Carmón Aznar, 67-80.
• Rodríguez, Juan Carlos. 2016. Gramsci y la cultura popular. Universidad de Granada. Revista de la Red de Universidades Lectoras.
• Hall, Stuart. 2004. Codificación y descodificación en el discurso televisivo.
CIC: cuadernos de información y comunicación.
• Rowe K. Kathleen. 2005. “Scream” la cultura popular y el feminismo de la tercera ola “Yo no soy mi madre”. Universidad de Oregón. Lectora: Revista
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• Martín Ortega, Nieves. 2019. La evolución de la mujer en el cine de terror
“slasher”: análisis desde una perspectiva de género. Universidad de La Laguna: Facultad de Ciencias Políticas, Sociales y de la Comunicación.
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• Burke, Peter. 2001. “Relatos visuales”. En Visto y no visto: el uso de la
imagen como documento histórico. B de Bolsillo.
• Damme, Jonathan. El silencio de los corderos (película). 1990. USA.
• Craven, Wes. Scream (película). 1996. USA.